Sie sind hier : Startseite →  Hifi Historie und Geschichte→  Von Tonwalze bis Bildplatte 1-39→  W. Bruch - Hist. Artikel Nr. 16

Aus der Funkschau 1978 Heft Nr. 13 kommt hier
"100 Jahre Ton- und Bildspeicherung"
Artikel Nr. 16

von Prof. Dr. hc. Walter Bruch in 1977

Mehr über die sensible Aufnahmetechnik

Bild 81. Die Strohgeige nach der Patentschrift von 1899 [47]

Außerdem wurde für solch spezielle Aufnahmen die normale Membran durch eine besonders dünne und daher extrem empfindliche ersetzt, so dünn, daß sie die Schallwellen eines Orchesters nicht verkraftet hätte.

Für die Mitwirkung der Violine im Orchester brauchte man eine Art von ,Schräger Otto der Geige' - nicht den Spieler, aber das Instrument!

Der Elektroingenieur John Matthias Augustus Stroh aus der Umgebung von London erfand diese Geige und baute die Instrumente. Das Prinzip seiner Erfindung wandte er nicht nur bei der Geige an, sondern auch bei allen Streichinstrumenten, die in einem Orchester gebraucht wurden.

Ausführlich beschrieben findet sich die Violine von Stroh in seinem Patent von 1899 (Bild 81) [47].
.

Bild 82. Eine Strohgeige mit den beiden „Tonstrahlern"

Alles, das normalerweise den Klang einer Violine bestimmt, also der Resonanzboden, ist entfernt, und nur noch das "nackte", kaum noch einen ,Klang' von sich gebende Saitensystem mit dem Hals der Violine ist übriggeblieben. Von den Saiten, die gestrichen nur noch leise den Ton ihrer Eigenschwingungen, rein und vom ,Timbre' des Resonanzbodens befreit, wiedergeben, wird eine Art von Lautsprechermembran angeregt. Ihr Schall wird gesammelt und von einer Art von Trompetenhorn lautstark abgestrahlt.

Neben diesem auf den Aufnahmeort hindrehbaren Haupthorn hatte das Instrument noch ein kleineres, das, auf das Ohr des Spielers gerichtet, ihm erst die Möglichkeit gab, das Instrument nach Gehör zu spielen. Ein sehr seltenes Foto einer Original-Strohgeige zeigt Bild 82.

Das Instrument namens ,Stroh'

Bild 83. Eine Aufnahme bei Victor. Mitte vorn ist deutlich die Strohgeige mit den beiden Tonstrahlern in Funktion zu sehen

Um den Künstlern den Übergang auf eine solche ,Stroh', wie die Instrumente bald nur noch hießen, zu erleichtern, baute man Instrumente, bei denen der Geigenresonanzboden zwar noch erhalten blieb, aber gedämpft nur noch so viel Schall abgab, wie der Künstler selbst zum Spielen hören mußte, während der für die Aufnahme bestimmte Schall hauptsächlich von einer Membran erzeugt und über ein Horn abgestrahlt wurde.

Auf allen älteren Fotos von Orchesteraufnahmen sieht man solche ,Strohs' (Bild 83), wenn es sich nicht um reine Blasorchester handelt. Berühmte Künstler ließen sich jedoch keine Strohgeige in die Hand drücken, da mußten die Aufnahmetechniker alles versuchen, deren Solis brauchbar zu dem begleitenden Streichorchester mit ,Strohs' zu kombinieren.

Aus einer Pressemitteilung des Jahres 1904 war zu entnehmen:

„Kubelik hat zwei Records gemacht mit seiner eigenen Stradivari, nicht einer ,Stroh'. Das begleitende Orchester bestand aus folgender Kombination: Stroh als Erste Violine und Zweite Violine sowie Viola...", dann werden die normalen zum Orchester gehörenden Instrumente aufgezählt.

Erzählt man jungen Schallplatten-Fans, daß die alten auf Langspielplatten erhältlichen Titel sogar in der ersten Hälfte der 1920er Jahre noch so ähnlich aufgenommen waren, so glauben sie das nicht, die durchaus beachtliche Qualität jener Aufnahmen war nach ihrer Ansicht damit nicht zu erreichen.

Auszug aus „Erinnerungen eines Begleiters"

Zum Gegenbeweis sei dem amüsant geschriebenen Buch von Gerald Moore: „Erinnerungen eines Begleiters" ein Auszug aus dem Abschnitt entnommen, der seine erste Schallplattenaufnahme 1921 im Aufnahmestudio von "His Masters Voice" in Hayes bei London beschreibt [45] (H.M.V. ist die Nachfolgerin der Gramophone Co. und heutige EMI.):

Das Aufnahmestudio war im tiefsten Inneren des Gebäudes untergebracht, von Tageslicht und Straßenlärm vollständig abgeschlossen. Der Raum war rein zweckmäßig gehalten; kein gedämpftes Licht, weder Teppiche noch Vorhänge brachten Wärme in die Atmosphäre. Die Wände - oder soll ich sagen Zäune? - waren aus rohen Brettern, der Fußboden bestand aus Hartholzdielen, auf denen meine Schritte, da jeglicher Tonabsorber fehlte, nur so donnerten; meine Stimme dröhnte, als ob mein Kopf der Resonanzkörper eines riesigen Kontrabasses wäre.

Als ich meine Finger über die Tasten des Klaviers gleiten ließ, erschrak ich ob der metallischen Härte seines Tones, es hatte den ehernen Klang eines Spucknapfes aus Messing. Dieser spröde Ton war nicht nur der Akustik des Raumes zuzuschreiben, denn als ich das Instrument untersuchte, fand ich, daß es vom Stimmer kunstvoll durch Abfeilen der Filze über den Hämmern auf möglichst harten Anschlag eingestellt war...

Ein riesiges Horn, ein Schalltrichter, ragte in den Raum und verjüngte sich in die Wand hinein; er war offensichtlich mit dem Maschinenraum verbunden, sammelte die Töne und brachte sie auf die weiche Wachsplatte. Neben dem Trichter befand sich ein Fenster, gerade groß genug, daß man den Kopf hindurchstecken konnte, das aber vom Studio aus nicht zu öffnen war. Die Künstler durften damals den Maschinenraum nicht betreten, denn das Verfahren war streng geheim.

Man muß sich vorstellen, daß der Trichter der Mittelpunkt unserer Welt war - unverrückbar - und daß der Sänger natürlich genau davor stehen mußte. Mehr noch, er hatte seinen Kopf zur Hälfte im Trichter... Bei der Aufnahme von Duetten entwickelte sich manchmal zwischen dem Tenor und dem Baß oder dem Sopran und dem Bariton ein wahrer Ringkampf. Jeder wollte glänzen, jeder den Trichter für sich haben...

Mit mir hatte man zuerst ,große Mühe', weil ich versuchte, leise zu spielen, denn es handelte sich um eine Berceuse. Jedoch aus seinem offenen Hundehüttenfenster heraus bestand Arthur Clark *1) darauf, daß ich die ganze Zeit forte spiele. Ich protestierte und sagte es sei unmöglich, die Töne eines Wiegenliedes aus dem Klavier herauszuhämmern; ich würde damit das Baby aufwecken.

Das Resultat in der zurückgespielten Probeaufnahme war, daß man mich überhaupt nicht hörte. Das gefiel mir durchaus nicht. Den Flügel konnte man nicht näher rücken, denn schon die Geigerin hatte zwischen ihm und dem Trichter kaum noch Platz, um den Bogen zu führen. So gehorchte ich schließlich dem höheren Befehl und rasselte meine Berceuse herunter wie eine Reiterattacke - und alle waren sehr befriedigt.


Man hat den Eindruck, in den zwanzig Jahren zwischen der Erzählung von Joe Batten und der von Gerald Moore sei die Zeit stehengeblieben!

*1) A.W. Clark war, ehe er nach England kam, Mitarbeiter von E. Berliner und Eldridge Johnson und stieg in eine führende Position bei der Gramophone Co. auf.

Ein Außenseiter namens Gianni Bettini

Bild 84. Knotenlinien auf schwingenden Membranen. Aus Chladni's Originalarbeit von 1787

Das Kapitel, das mit der Walzenaufnahme angefangen hat, sei nicht abgeschlossen, ohne auf einen Mann hinzuweisen, der als erster den ,High-Fidelity'-Gedanken in die Aufnahme- und Wiedergabetechnik gebracht hat, und zwar schon in den 1890er Jahren.

Wieder war es ein Außenseiter, Gianni Bettini, ein italienischer Kavallerieleutnant, der in Paris eine reiche Amerikanerin geheiratet hatte und mit ihr nach New York gezogen war. Er kaufte sich schon 1888 einen der ersten Edison-Phonographen.

Hochkünstlerisch veranlagt, mit vielen Künstlern der Metropolitan Opera befreundet, wurde es zum Hobby für ihn, diese Künstler auch aufzunehmen.

Was dabei herauskam, war so unbefriedigend, daß er anfing, die Qualität des Phonographen zu verbessern. Ihm waren die Untersuchungen bekannt, die Ernst Florens Friedrich Chladni (1756 ... 1827) einst an schwingenden Membranen gemacht hatte. Mit einem feinen Pulver bestreut und zu Schwingungen angeregt, wurde an den schwingenden Stellen das Pulver abgeschleudert, während die nichtschwingenden Stellen, die sogenannten Knotenlinien, durch das dort liegende Pulver deutlich sichtbar wurden [Bild 84).

Man müsste den Frequenzgang "tunen"

Bild 85. Verschiedene Vorschläge von Bettini für eine High-Fidelity-Membranen
Bild 86. Bettinis Micro Graphophone mit vier Membranen parallel

Waren Chladnis Aufnahmen von frei schwingenden Membranen zwar nicht auf die am Rande eingespannte Membran des Phonographen zu übertragen, so lehrten sie Bettini doch, daß auch an Edisons Membran solche Knoten bei bestimmten Frequenzen an den Stellen auftreten mußten, an denen der Schreibstichel befestigt war. Diese Frequenzen mußten in der Aufnahme fehlen bzw. stark unterdrückt sein.

Durch eifriges Experimentieren fand Bettini *2) eine Abhilfe. Aus der 1890 veröffentlichten Beschreibung [48] ist zu ersehen, daß er seinen Schreibstichel nicht mehr von einer Stelle der Membran antreiben ließ, sondern über ein spinnenähnliches Drahtgestänge von vier bis fünf Stellen in unterschiedlichem Abstand zur Mitte.

*2) Bettini, der später seine Patente an Edison verkaufte, ist meines Wissens auch derjenige, der zuerst Glimmer für die Membran verwendet hat.

Oder aber eine andere Lösung: Er verwendete mehrere Membranen, möglichst unterschiedlicher Größe, die auf den einen Schreibstichel einwirkten (Bild 85 und Bild 86). Seine Walzen, mechanisch nach dem Panthographenprinzip in kleiner Stückzahl vervielfältigt, wurden berühmt, besonders weil es ihm gelang, viele der bedeutenden Künstler seiner Zeit in sein gastliches Haus einzuladen und aufzunehmen. Die wenigen erhaltenen Walzen sind heute unbezahlbare Kostbarkeiten.

Der Bericht eines Reporters der Zeitschrift „Phonoskope" über eine Vorführung 1896 in Bettinis Laboratorium in der Fifth Avenue, New York City, auszugsweise dem hervorragenden Buch von Roland Gelatt [49] entnommen, mag dieses Kapitel über die Anfangsjahre der Aufnahmetechnik abschließen.

Bettinis Kollektion

Bild 87. Die Chansonette Yvctle Guilbert

Bettinis Kollektion ist unerreicht in ihrer Qualität. Da gibt es Songs von Yvette Guilbert (Bild 87), die während ihres letzten Besuches in New York aufgenommen wurden.

Vom Phonographen hörten wir einen ihrer letzten englischen Songs: ,I Want You My Honey'. Dann hörte man ,La Soularde' von ihr und eine Imitation der Sarah Bernath, in Stil und Vortrag hervorragend. Die Bernath selbst konnte man dann in einem Auszug von ,lzeyl' hören, mit all der Leidenschaft, mit der sie das auf der Bühne brachte.

Dann wurde eine Walze aus einer Schachtel genommen, die mit ,Melba' etikettiert war. Wunderbar, wie der Phonograph ihre Stimme wiedergab, rein und klar schwebten die hohen Noten über das Publikum.

Zwischen dem Gesang kamen vom Phonographen Bemerkungen von Mark Twain, der über Experimente berichtete, die er mit dem Instrument gemacht hatte. Der bekannte Humorist war zu dieser Zeit schon längst auf einer Vortragsweltreise, die gebrachten Bemerkungen waren schon 1893 aufgenommen worden.

Von vielen Walzen weltbekannter Künstler wird noch erzählt. ... Am Ende schließt der Bericht:

Es war eine Offenbarung für alle, die den Phonographen bisher nur in Fährbooten und in Salons gehört hatten.

Eine Umspielung einer sehr alten Walzenaufnahme

Bild 88. Gut getarnt durften die Techniker ihre Aufnahmeapparate sogar im Königsschloß aufstellen: Der letzte König von Spanien bespricht in seinem Schloß in Madrid eine (Irammophonplat-te, deren Erlös den spanischen Truppen in Marocco zukommen sollte

Dieser Bericht über Bettinis Aufnahme der Stimme von Yvette Guilbert (1867...1944), der berühmten Klassikerin des französischen Chansons, „La Reine de Caf Gonc", wie man sie nannte, schon im Jahre 1894 hatte mich angeregt, in Paris nach einer Umspielung sehr alter Walzenaufnahmen von ihr zu suchen; und ich fand tatsächlich eine solche Platte.

Die beim Umspielen elektrisch korrigierten Aufnahmen lassen, auf die Stimme bezogen, bei der Wiedergabe in einer modernen Lautsprecheranlage kaum Wünsche offen. (Der Begleitmusik war der Trichter nicht ganz so sympathisch.) Wir müssen feststellen, daß die Aufnahmetechnik damals schon sehr viel vollkommener war als die Technik der Wiedergabe, daran war bis heute zu arbeiten. (Sonst könnten nicht ständig verbesserte High-Fidelity-Anlagen ihren Markt finden.)

Neben dem Caf Conc', das durch die Guilbert berühmt wurde, gab es noch andere Kabaretts in Paris, eines davon war „Chat Noir", Verlaines Lieblingslokal. Im „Chat Noir'' brachten viele Dichter ihre humoristischen Beiträge, einer davon war Charles Cros, „Urheber" der Schallplatte, der dort seine Gedichte vortrug. Ob wohl irgendwo auch eine Aufnahme davon existiert? Fast alle prominenten Künstler jener Zeit standen vor dem Trichter. Stehen mußten aber auch Päpste, Kaiser und Könige (Bild 88) vor dem dunklen Loch.

Nach dieser Abschweifung zu den Künstlern wieder zur Technik; wer
mehr davon wissen möchte, wie die einzelnen Künstler zur Walze oder Schallplatte gekommen sind, der möge darüber u. a. in den Büchern von Gelatt [49], Riess [50] und Haas [51] nachlesen.

Fortsetzung folgt

Bildnachweis:
Bild 78. Edison National Site
Bild 80. Deutsche Grammnphon
Bild 82. Mit Erlaubnis der Shmithonian Institution
Bild 83. RCA-Victor
Bild 77. KPl-Bildarchiv

Alle anderen: Archiv Bruch.

Das Literaturverzeichnis (die Quellen) zu den Artikeln 1 bis 39

finden Sie am Ende dieser ersten Artikelserie auf einer eigenen Literatur-Seite. Die dann folgenden nächsten 32 Artikel über die Magnetband/Tonbandaufzeichnung finden Sie hier in unserem Magentbandmuseum.

- Werbung Dezent -
Zurück zur Startseite © 2007/2018 - Deutsches Hifi-Museum Wiesbaden - Copyright by Dipl. Ing. Gert Redlich - DSGVO - Privatsphäre - Zum Telefon der Redaktion - Zum Flohmarkt
Bitte einfach nur lächeln: Diese Seiten sind garantiert RDE / IPW zertifiziert und für Leser von 5 bis 108 Jahren freigegeben - kostenlos natürlich.

Privatsphäre : Auf unseren Seiten werden keine Informationen an google, twitter, facebook oder andere US-Konzerne weitergegeben.