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"Der Petrillo Bann" wurde der 1948er Musikerstreik genannt.

März 2018 - Einführung : Es gibt bei uns in Europa Zeitabschnitte, die wir entweder nie gehört hatten oder die wir aus den Augen verloren haben. Ein solcher Abschnitt war der Kampf der amerikanischen Musikergewerkschaft während des 2. Weltkriges. Im "American Way of Life" war fast nie Platz für die schwächeren oder ganz schwachen unter den Amerikanern. Und das waren die Künstler. Es gibt zahlreiche (teils aufgebauschte) Storys von denen, die später mal ganz groß geworden waren.
Aber bei den Künstern, die halt nur Mittelmaß waren oder überhaupt keine Sponsoren oder Gönner gefunden hatten, wurde es im Alter oder bei nachlassender Schaffenskraft oder gar Krankheit sehr sehr eng. Von einigen, die dabei verhungert waren, findet man nur wenige Unterlagen. - Auch wird selten von den doch erheblichen Engpäsen der Amerikaner nach Kriegseintritt im Dez. 1941 berichtet, das war einfach nicht opprtun, es war nicht patriotisch. Doch diese Engpässe gab es wirklich, sowohl landesweit beim Diesel-Treibstoff wie auch beim Schellack und auch bei vielen anderen Rohstoffen.

Die Bezahlung der Musiker der 1940er Jahre

Es steht nicht alles in diesen Artikeln, man muß es aus anderen Quellen heraussuchen. Die Musiker der amerikanischen Bands und Orchester wurden von den Sendern bzw. den Bandleadern "beschäftigt" (hired) bzw. "angestellt" - wie ganz normale Mitarbeiter in der Verwaltung oder auch in der Technik.

Das bedeutete, eine einmal aufgenommene "Aufzeichnung" (allermeist auf eine 40cm Platte) konnte dann "on air", also über den Sender und das gesamte daran dran hängende Netzwerk kleinster lokaler Radiostationen beliebig oft kostenfrei abgespielt werden. Für die in den Läden verkauften Schallplatten war aber auch damals bereits ein Obulus pro Stück fällig. Daß also diese in den Studios von festangestellten Musikern eingespielten Aufnahmen ohne weitere Entgelte immer wieder kostenfrei bzw. tantiemenfrei gesendet werden durften, das war der Musiker-Gewerkschaft ein Dorn im Auge. Und das war die eigentliche Ursache der Streiks. Andere Quellen sehen das wiederum anders. Die neuen Musikboxen verdrängten die Musiker aus den Bars und Tanzlokalen, heißt es dort.

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Der erste große Musikerstreik 1942-44

Aus der amerikanschen Wikipedia übersetzt und vom Sprachgebrauch korrigiert.

Am 1. August 1942 begann die "American Federation of Musicians" auf Betreiben des Gewerkschaftspräsidenten James Petrillo einen Streik gegen die großen amerikanischen Platten- firmen wegen (Anmerkung : unüberbrückbaren) "Meinungsverschiedenheiten" über Tantiemen oder Lizenzzahlungen. Ab Mitternacht, dem 31. Juli 1942, konnte (Anmerkung : "durfte" !! ) kein Gewerkschaftsmusiker mehr kommerzielle Platten-Aufnahmen für eine kommerzielle Plattenfirma machen. Das bedeutete, dass ein Gewerkschaftsmusiker (er war ja dort ein Angestellter) zwar an live gesendeten Radioprogrammen und anderen Arten von musikalischer (Live-) Unterhaltung teilnehmen durfte, die aber nicht aufngenommen werden durfte. Der Streik von 1942-44 bleibt der längste Streik in der Unterhaltungs- geschichte.

Der Streik hatte ausnahmsweise keine Auswirkungen auf die Musiker, die in Live-Radio- sendungen, in Live-Konzerten oder nach dem 27. Oktober 1943 auf speziellen Aufnahmen der Plattenfirmen für "V-Discs" (das waren in USA die "Victory-Platten" - für den Sieg) zur Verteilung an die US-Streitkräfte des Zweiten Weltkriegs auftraten, weil V-Discs der Öffentlichkeit (in der Regel) nicht zugänglich waren.

Die Gewerkschaft drohte daher häufig, Musiker aus den Radiostationen (Funknetzen) zurück- zuziehen, um einzelne Netzwerk-Mitglieder (gemeint sind damit die vernetzten Radiostationen - das Stations-"Network") zu bestrafen, die als "unfair" (bzw. wortwörtlich betrügerisch) angesehen wurden, weil sie gegen die Richtlinien (besser : gegen die Vorgaben oder die Forderungen) der Gewerkschaft zur Aufzeichnung von Radio-Shows - für dann wiederholte Sendungen - verstoßen hatten.
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Der Hintergrund zu dem Streik

Gewerkschaftschef Petrillo hatte lange daran gearbeitet, dass alle Plattenfirmen und Radio-Studios Lizenzentgelte bzw. Künstler-Honorare (Anmerkung : zusätzlich zu der Wochen- oder Monatsgage) zahlen sollten. Als Leiter des lokalen Chicagoer Ortsverbandes der Musiker-Gewerkschaft hatte er 1937 dort einen allerersten (kleinen) Streik organisiert. Er wurde dann 1940 zum Präsidenten der gesamten "American Federation of Musicians" gewählt.

Als er bekannt gab, dass das Aufzeichnungsverbot (besser = die Blockkade) um Mitternacht, den 31. Juli 1942, beginnen würde, dachten (oder hofften) die meisten Amerikaner, es würde ja doch nichts passieren. Amerika war gerade am 8. Dezember 1941 in den Zweiten Weltkrieg eingetreten, und die meisten Zeitungen lehnten das Verbot sowieso ab. Bis zum Ende Juli war dann aber klar, dass das Verbot wirklich beginnen (stattfinden bzw. wirken) würde und die Plattenfirmen begannen, jede Menge neuer Aufnahmen ihrer beliebtesten Künstler mehr oder weniger hektisch auf Vorrat zu produzieren.

In den ersten beiden Juli-Wochen nahmen alle diese nachfolgenden Künstler neues Material auf :


  • Tommy Dorsey,
  • Jimmy Dorsey,
  • Charlie Barnet,
  • Bing Crosby,
  • Guy Lombardo und
  • Glenn Miller, der damals seine letzten Platten als ziviler Bandleader machte.


Während der letzten Woche gab es eine lange Liste von Darstellern, darunter

  • Count Basie,
  • Woody Herman,
  • Alvino Ray,
  • Johnny Long,
  • Claude Thornhill,
  • Judy Garland,
  • Bing Crosby (wieder),
  • Glen Grey,
  • Benny Goodman,
  • Kay Kyser,
  • Dinah Shore und
  • Spike Jones, und
  • Duke Ellington, unter anderem.

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Während des Streiks

Zunächst hofften die Plattenfirmen ja noch, die Gewerkschaft hätten nur geblöfft und durch die Veröffentlichung neuer Aufnahmen aus ihren bislang noch nicht veröffentlichen Vorproduktionen (Archiv- und Lagerbeständen) könnte man einen längeren Streik aushebeln. Aber der Streik dauerte viel länger als erwartet und schließlich war das Angebot an noch nicht veröffentlichen Aufnahmen erschöpft.

Die Plattenfirmen haben auch lange bereits veraltete Aufnahmen aus ihren Archiven neu aufgelegt, darunter einige, die bereits in den Anfängen der Ära der Elektroaufnahmen im Jahr 1925 erschienen.

Eine Neuauflage, die besonders erfolgreich war, war die Veröffentlichung der Harry James Band "All or Nothing at All", aufgenommen im August 1939 und bereits veröffentlicht, bevor Harry James neuer Sänger Frank Sinatra sich einen (eigenen) Namen gemacht hatte.

Die ursprüngliche Veröffentlichung trug den üblichen "Credit" (also den oder die Namen der beteligten Musiker auf dem Cover) "Vocal Chorus von Frank Sinatra" in "kleiner" Schrift. Sie verkauften davon ungefähr fünftausend Platten.

Als die Platte dann 1943 mit Frank Sinatra als "Top-Billing" neu aufgelegt wurde, und da dann aber der Satz "mit Harry James und seinem Orchester" in kleiner Schrift auf dem Cover stand, stand die Platte 18 Wochen auf der Bestsellerliste und erreichte am 2. Juni 1943 die Nummer 2.

Als sich der Streik dann aber bis 1943 erstreckte, überlisteten die Plattenfirmen die streikenden Musiker, indem sie ihre populären Vokalisten trickreich auf Platten aufnahmen und mit Gesangsgruppen (anstelle des/der Orchester) unterlegten, die die normalerweise von Orchestern gespielte Rolle ausfüllten. (Das war auch der Beginn der Ray Conniff Singers).

Columbia Records, die am 1. Juni 1943 einen Vertrag mit Fank Sinatra unterzeichnet hatte,
wollte unbedingt Platten mit ihrem neuen Star herausbringen. Die Firma beauftragte daher Axel Stordahl als Arrangeur und Dirigent für mehrere Sessions mit einer Vokalgruppe namens Bobby Tucker Singers.

Diese ersten Aufnahme-Sitzungen waren am 7. Juni, 22. Juni, 5. August und 10. November 1943. Von den neun Songs, die während dieser Sessions aufgenommen wurden, standen sieben auf der Bestseller-Liste.

Andere Aufnahmen auf diese Weise enthalten:
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  • Perry Como's erste RCA Victor Platte "Goodbye Sue" (1943) (1944 V-Disc Version mit Orchester) [8] [9]
  • "Bin ich zu lange weggeblieben?" von Perry Como
  • "Lili Marlene" von Perry Como
  • "Vor langer Zeit (und weit weg)" von Perry Como
  • "Sonntag, Montag oder Immer" [5]
  •         von Bing Crosby
  •         von Frank Sinatra
  • "Du wirst es nie wissen"
  •         von Frank Sinatra
  •         von Dick Haymes

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Der Streik hatte natürlich Auswirkungen auf die Radioshows, die aufgrund der begrenzten Anzahl neuer Aufnahmen nur noch bereits eingespielte Musik verwendeten. Die Radioprogramme, die hauptsächlich auf solchen alten Platten basierten, hatten es schwer, ihren Zuhörern immer wieder neue Musik zu präsentieren. Martin Block, Moderator von WNEW's "Make Believe Ballroom" Radiosendung, umging das Verbot, indem ihm Freunde aus England Versionen von Platten schickten, die in Großbritannien produziert wurden. Dort galt das amerikansche ja Verbot nicht.

WNEW wurde aber gezwungen, diese Praxis zu beenden, nachdem das Hausorchester des Senders einen Gegenschlag inszeniert hatte, bei dem festgelegt wurde, nicht mehr live zu senden, wenn WNEW sich nicht bereit erklärte, diese (englischen) Aufzeichnungen zu sperren, die nach dem 1. August 1942 gemacht wurden.

Die einzige prominente musikalische Organisation, die vom Streik nicht betroffen war, war das Boston Symphony Orchestra, da die Musiker dort nicht in der Gewerkschaft waren.
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Das Ende des 1. großen Streiks im November 1944

Einige Plattenfirmen hatten keinen umfangreichen Puffer (Reserven) an Aufnahmen und sie haben sich nach etwas mehr als einem Jahr zwangsläufig mit der Gewerkschaft geeinigt. "Decca Records" und seine Transkriptionstochter "World Broadcasting System" erklärten sich im September 1943 notgedrungen bereit, Direktzahlungen an einen von der Gewerkschaft verwalteten "Hilfsfonds" zu leisten, dem die kürzlich gegründete "Capitol Records" am 11. Oktober 1943 (auch der Not gehorchend) folgte. Capitol hatte seine ersten Aufzeichnungen erst am 1. Juli 1942, 30 Tage vor Beginn des Streiks, eingespielt.

Andere Aufzeichnungs- und Transkriptionsfirmen
verfolgten den Fall weiterhin mit dem "National Labour Relations Board" und dem "National War Labor Board", was in einer WLB-Richtlinie gipfelte, die die AFM aufforderte, das Verbot der Aufnahme von Musikern für diese Unternehmen aufzuheben. Als sich die AFM weigerte, dem nachzukommen, wurde die Angelegenheit an Präsident Franklin D. Roosevelt verwiesen, der an James Petrillo schrieb:

  • "In einem Land, das eine demokratische Regierung liebt und einen scharfen Wettbewerb unter den Spielregeln liebt, sollten sich die Streitparteien an die Entscheidung des Vorstands halten, auch wenn eine der Parteien die Entscheidung für falsch hält. Im Interesse einer geordneten Regierung und im Interesse der respektierten Entscheidung des Boards ersuche ich Ihre Gewerkschaft daher, die Weisung des "National War Labour Board" zu akzeptieren. Was Sie als Verlust betrachten, wird sicherlich der Gewinn Ihres Landes sein. - Roosevelts Telegramm an Petrillo, 4. Oktober 1944


Die Gewerkschaft weigerte sich aber beharrlich, und da kleinere konkurrierende Firmen mehr als ein Jahr lang neue Aufnahmen machen konnten, kapitulierten "RCA Victor" und "Columbia Records" schließlich und unterzeichneten am 11. November 1944 im Wesentlichen ähnliche Bedingungen wie die anderen Plattenfirmen. Der neue Vertrag beinhaltete auch die Freigabe von Künstlern aus exklusiven Plattenverträgen, sollte das AFM diese Unternehmen verklagen (bzw. dazu auffordern). Innerhalb weniger Stunden nach der Unterzeichnung des neuen Vertrags ließ RCA Victor Vaughn Monroe und sein Orchester zwei Songs aus dem neuen Metro-Goldwyn-Mayer- Filmmusical "Meet Me in St. Louis" aufnehmen. Die Platte wurde schnell gemastert, gepresst und nur zwei Tage später zum Verkauf angeboten.

Das Ende des Streiks war jedoch nicht das Ende der (Lizenz-) Fahnenstange. Als das Fernsehen begann, gab es erneut Fragen zu Musikern und Tantiemen aus diesem neuen Medium, und ein ähnlicher zweiter Streik wurde im Januar 1948  angefangen, der fast ein Jahr dauerte und am 14. Dezember 1948 endete.

Folgen

Auf lange Sicht wurden die Plattenfirmen durch den Streik doch nicht geschädigt.  Im Jahr ........

  • 1941 wurden 127 Millionen Schallplatten verkauft;
  • 1946, zwei Jahre nach dem Streik, stieg diese Zahl auf 275 Millionen und stieg
  • 1947 auf 400 Millionen.

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Kleine Spezial-Labels

Der Streik bremste oder blockierte die Geschäfte zwischen den großen Plattenfirmen und den mit ihnen unter Vertrag stehenden Musikern. Da die Aufnahme- und Produktionsgeräte während des Streiks nicht genutzt wurden, nutzten andere unternehmungslustige Musikveran- stalter, Plattenhändler und sogar Platten-Ladenbesitzer mit den richtigen Verbindungen (zu gewerkschaftsfreien Musikern) die Gelegenheit, kleine Spezial-Labels, wie Savoy (1942) und Apollo (1943-44), mit eben solchen teilweise noch unbekannten Musikern zu produzieren, die nicht bei den Großen unter Vertrag waren.

Teilweise waren es sogar Gewerkschafts-Musiker für diese Labels unter Pseudonymen unter Vertrag. Dieses Geschäftsmodell funktionierte nur in großen städtischen Märkten wie New York, Chicago und Los Angeles, in denen konzentrierte Märkte eine ausreichende Rendite aus dem lokalen Vertrieb ermöglichten.

Viele der historisch wichtigen Aufnahmen von Jazz und R&B aus der Mitte der 1940er Jahre stammen von diesen kleinen Labels, darunter eine Anfang 1944 Aufnahme von "Woody'n You" für Apollo mit Coleman Hawkins und Dizzy Gillespie, die oft als die erste formale Aufnahme der Form des Jazz bekannt als Bebop zitiert wird. Obwohl sie für Musiker nicht lukrativ waren, gewannen diese kleinen Labels eine Position, die manchmal zu Verträgen mit etablierten Labels führte.
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Niedergang der Big Bands

Ein unerwartetes Ergebnis des 1. großen Streiks war der Rückgang der Popularität der großen Bands der 1930er und frühen 1940er Jahre in der (damaligen populären) "Pop"musik. Der Streik war nicht die einzige Ursache für diesen Rückgang, aber er betonte den Wechsel von "Big Bands mit einem begleitenden Sänger" zu einer Betonung des "Sängers mit der Begleitung der Band". In den 1930er Jahren und vor den Streiks 1940 dominierten Big Bands die populäre Musik; Nach dem Streik dominierten Sänger die populäre Musik.

Während des Streiks konnten Sänger ihre Stücke ohne Instrumentalisten aufnehmen; Instrumentalisten konnten aber überhaupt nichts für die Öffentlichkeit aufnehmen. Wie Historiker Peter Soderbergh es ausdrückte: "Bis zum Krieg waren die meisten Sänger Requisiten. Nach dem Krieg wurden sie die Stars und die Rolle der Bands wurde nach und nach untergeordnet."

Bevor der Streik begann, gab es Anzeichen dafür, dass die zunehmende Beliebtheit von Sängern anfing, die großen Bands neu zu formen. Als Frank Sinatra 1940 zu Tommy Dorseys Band stieß, begannen die meisten Stücke mit einem Solo von Tommy Dorsey. Als Sinatra 1942 ging, begannen seine Lieder mit der Band mit seinem Gesang, gefolgt von Solos von Dorsey oder anderen.
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Ein bedeutender Moment

Ein bedeutender Moment im Aufstieg des Sängers trat auf, als Frank Sinatra am 30. Dezember 1942 mit Benny Goodman und seinem Orchester am New Yorker Paramount Theater auftrat. Sinatra wurde auf dem Programm an dritter Stelle aufgeführt und obwohl er der populärste Sänger der Vereinigten Staaten war, hatte Goodman noch nie von ihm gehört.

Goodman kündigte ihn an und das Publikum brüllte und kreischte fünf Minuten lang. Goodmans Antwort war: "Was zum Teufel war das?" Als Sinatra anfing zu singen, kreischte das Publikum bei jedem Lied weiter. Wie ein Saxophonist sagte: "Als Frank diesen schreienden Haufen Kinder traf, gerieten die großen Bands einfach in den Hintergrund."

Die andere Hauptursache für den Niedergang der Bigbands ist der Zweite Weltkrieg selbst - und der daraus resultierende Verlust von Bandmitgliedern an das Militär, Reisebeschränkungen von Tourneebändern wegen Benzinrationierung und ein Mangel an Schellack, der für die Schallplattenherstellung gebraucht wurde.
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Mangel an Aufnahmen von frühen Bebop

Nach Ansicht von James Lincoln Collier, Geoffrey Ward und Ken Burns wurde der neue Musikstil, der später als Bebop bekannt wurde und von Charlie Parker und Dizzy Gillespie und anderen während der Streikperiode entwickelt wurde, nicht auf Platten aufgenommen und stand somit der Allgemeinheit nicht öffentlich zur Verfügung wegen des Streiks.

James Lincoln Collier sagt: "Etwa um 1942 war es für Musiker klar, dass hier mehr war als nur Experimente. Hier war eine neue Art von Musik. Leider können wir diese Entwicklungen [wegen des Streiks] nicht genau bestimmen einige kommerzielle Aufnahmen von irgendwelchen der Bop-Spieler während der Jahre, in denen sie ihre Innovationen ausarbeiteten. "

Wie Geoffrey C. Ward und Ken Burns es im Jazz ausdrückten: Eine Geschichte der amerikanischen Musik (basierend auf Burns 'Miniserie)" Abgesehen von einer Handvoll engagierter Kollaborateure und ein paar treuen Fans blieb die neue Musik, die Parker und Gillespie entwickelten, weitgehend geheim. "

Sitzungsdaten von Spezial-Lables wie Keynote, Savoy und Apollo zeigen jedoch während des Zeitraums, in dem sich das Verbot auf die großen Labels auswirkte, weitere Aufnahmen.

Diese Aufnahmen zeigten zum größten Teil die etablierteren Stile von Jazz, R&B, Calypso und Gospel, wobei der Bebop Anfang des Jahres 1944 für das Apollo-Label aufgenommen wurde. Alle Aufnahmen von Bebop von 1944 - 45 nach dem Streik wurden für kleine Labels durchgeführt, wobei die neue Musik erst später von den großen Labels promotet wurde.
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Aus einer anderen Quelle kommt diese Darstellung :

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Aufnahmeverbote der American Federation of Musicians (AFM) von 1942-1944 und 1948

Am 1. August 1942 trat die "American Federation of Musicians" (AFM) in einen Streik gegen die großen amerikanischen Plattenfirmen; die Mitglieder weigerten sich aufgrund eines ungelösten Streits über Lizenzzahlungen. Nach dem 27. Oktober 1942 wurde das Aufzeichnungsverbot für V-Discs aufgehoben, die für US-Soldaten, die im Zweiten Weltkrieg kämpften, nach Übersee geschickt wurden. Es dauerte mehr als zwei Jahre, bis der Streik vollständig beendet war.

Die Gewerkschaft verlangte Tantiemen, die in einen Gewerkschaftsfonds für arbeitslose Musiker eingezahlt werden sollten. Der Streik verbot Gewerkschaftsmusikern das Aufzeichnen von Schallplatten. Sie konnten aber frei im (live gesendeten) Radio oder im (live) Konzert auftreten. James Petrillo, der von 1940 bis 1958 AFM-Präsident war, hatte 1937 einen ähnlichen ersten kleinen Streik organisiert, als er die lokale Abteilung in Chicago leitete. Petrillo hatte zuvor alle Aufnahmen abgelehnt und sie als Ersatz für Live-Musiker gesehen.

Als das Datum näher rückte, dachte die große Öffentlichkeit, der Streik würde noch abgewendet werden; die meisten Zeitungen waren dagegen. Aber Ende Juli 1942 wurde den Menschen klar, dass dies keine leere Drohung war. Eine Reihe von Musikern wurde in den ersten Juliwochen noch schnell aufgenommen, und in der letzten Woche des Monats gab es eine Welle von hektischen Aktivitäten.
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Bislang unbekannt Infos über die amerikanischen Kriegsjahre

Die Kriegsjahre belasteten jeden, nicht zuletzt Musiker. Eine Reihe kriegsbedingter Entwicklungen hat die großen Bands dieser Tage an den Rand gedrängt. Wie in dem Buch von Ken Burns erwähnt, machte Jazz einen Höhenflug. Die Geschichten über die amerikanischen Jazz-Musik, Blackouts (kein Strom) und Ausgangssperren in den Clubs und Tanzlokalen machten den Musikern, die darin spielten, das Leben schwer.

Eine 20-prozentige Unterhaltungssteuer (Vergnügungssteuer) führte zur Schließung vieler Ballsäle. Weiterhin beschränkten Kautschuk- und Treibstoff- Rationierungen die Mobilität der Bandbusse und zwangen viele Musiker, in Zügen zu fahren, die von Militärs überfüllt waren. Eine weitere Knappheit von Schellack (der Lack kommt weitgehend aus den Regionen um Indien) limitierte die Aufnahmen. Musikboxen und Musikinstrumente ging für einige Zeit aus der Produktion. Viele Musiker wurden zum Militär eingezogen.
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Das Aufnahmeverbot von 1942-1944 durch die Gewerkschaft

Die Plattenfirmen veröffentlichten zunächst noch Material, das vor dem Streik aufgenommen wurde, und durchforsteten ihre Tresore bzw. Archive, wenn dieses "Neu-"material erschöpft war. Columbia Records tat besonders hervor mit einer Neuauflage von "Alles oder Nichts". Das Harry James Orchestra hatte das Lied bereits im August 1939 mit einem jungen Frank Sinatra aufgenommen. Dann wurde der Name des inzwischen populären Sängers auf der Neuauflage prominent hervorgehoben, die ab dann 18 Wochen in den Charts verbrachte und am 2. Juni 1943 die Nummer 2 erreichte.

Das Aufzeichnungsverbot hatte einige unvorhergesehene Auswirkungen. Ein Ergebnis war die Beschleunigung des Trends von Swing-Bands zu Solo-Sängern. Der Historiker Peter Soderbergh sagte: "Bis zum Krieg waren die meisten Sänger Requisiten. Nach dem Krieg wurden sie zu Stars und die Rolle der Bands wurde nach und nach hinten drangestellt. "

Laut der Encyclopedia of Strikes in der amerikanischen Geschichte (Aaron Brenner, Benjamin Day und Immanuel Ness, Hrsg.) waren die Sänger Mitglieder der amerikanischen Föderation der Fernseh- und Radiokünstler (AFTRA) und nicht der AFM (der Musiker-Gewerkschaft). Daher war es den Plattenfirmen freigestellt, sie ohne instrumentelle Unterstützung aufzunehmen. Petrillo verlangte, dass die Sänger den Streik honorierten, und AFTRA stimmte zu, aber erst, nachdem einige Aufnahmen von Sängern wie Perry Como, Bing Crosby und Sinatra gemacht worden waren, unterstützt von Gesangsgruppen anstelle eines Orchesters.

Laut "Swing Music Net" ergab die Aufnahme von Sängern eine Fülle von mittelmäßigen Vocal-Veröffentlichungen. Darüber hinaus war die Veröffentlichung "nur" von Gesangsaufnahmen ein weiterer Faktor für den Rückgang der Popularität von Swing-Bands.

Zeitgleich mit dem Aufnahmeverbot entwickelten Musiker wie Dizzy Gillespie und Charlie Parker einen neuen Jazzstil, der Bebop genannt wurde. Ihre Musik wurde während dieser Zeit von der breiten Öffentlichkeit nicht gehört, mit einem resultierenden Loch in ihrer aufgezeichneten Geschichte zu einer bahnbrechenden Zeit ihrer Entwicklung.
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Abrechnung (nachträgliche Beurteilung) des Aufnahmebanns

Der Streik beschleunigte die Konzentration der Plattenfirmen. RCA Victor und Columbia waren im Besitz großer Medienkonzerne, die sich auf Gewinne aus anderen Bereichen stützen konnten. Andere Labels wie Decca waren unabhängig und damit anfälliger. Decca ließ den Streik im Jahr 1943 notgedrungen beilegen und erklärte sich bereit, ein Entgelt bzw. Tantiemen für Aufnahmen mit AFM-Musikern zu zahlen. Etwa 100 kleine Labels folgten Anfang 1944. RCA Victor und Columbia ließen sich im November 1944 zu eigenen Verträgen bewegen, da sie unter Wettbewerbsdruck von Plattenfirmen standen, die bereits mit der Gewerkschaft eine Übereinkunft erzielt hatten.

Hier ganz wichtig - die neuen vertraglichen Entgelte pro Platte

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  • Anmerkung : Um die weiter unten aufgeführte Entwicklung der LP - also die uns bekannte 30cm/33er Microgroove Vinyl LP - zu verstehen, hier die damals vereinbarten Entgelte an die Musiker.

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Die Vereinbarungen zur Beendigung des Streiks verpflichteten die Plattenfirmen zur Zahlung
von Entgelten / Tantiemen zwischen ¼ Cent und fünf Cent für jede Platte, die bis zu 2,00 Dollar kosten, und 2,5 Prozent des Preises, wenn sie mehr als 2,00 Dollar kosten. Eine "Gebühr" in Höhe von 3 Prozent des Bruttoumsatzes wurde anhand von Bibliothek-Aufzeichnungen erhoben, für kommerzielle live Übertragungen (im Rundfunk) wurde jedoch keine Entgelte festgelegt/erhoben.
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Der 2. große Musiker Streik von 1948

Unter der Führung von Petrillo ging die AFM auch mit den Sendern eine harte Linie ein. 1943 verbot die Gewerkschaft ihren Mitgliedern, am "National Music Camp" in Interlochen, Michigan, zu unterrichten, weil NBC ein jährliches Studentenkonzert ausstrahlte. Petrillo sah dies als eine Ungerechtigkeit an, weil die Studenten für ihren Auftritt nicht bezahlt wurden.

Im Jahr 1944 startete die AFM eine nationale Kampagne, um Radiostationen zu zwingen, Musiker einzusetzen, um Platten nach gewerkschafts-Vorgaben zu schneiden. Diese Aktionen verärgerten sowohl die Öffentlichkeit als auch einen neu gewählten republikanischen Kongress, der 1947 die erste landesweite Untersuchung einer Gewerkschaft anordnete.

Die eingesammelten Tantiemen und Lizenzen gingen nämlich an einen Aufzeichnungs- bzw. Transkriptionsfonds, der die Musiker von Tausenden von kostenlosen Aufführungen bezahlte, jedenfalls die, die gewerkschaftlich organisiert waren. Aufnahmen könnten damit ohne Beteiligung von Musikern abgespielt werden und könnten sogar ihren Platz einnehmen. Die Gewerkschaft sah diesen Aufnahme- und Transkriptions-Fonds als zumindest teilweise Abhilfe bzw. Ausgleich an, so Tim J. Anderson in Easy Listening: "Material Culture und Nachkriegs-American Recording".

Die Gewerkschaft behauptete, der Fonds, für den in den drei Jahren, bevor er durch den "Taft-Hartley-Act" für illegal erklärt wurde, über 4,5 Millionen Dollar eingezahlt wurde, dieser Fond würde von anderen gewerkschaftlichen Mitteln getrennt und nicht zur Zahlung eines Teils der Gehälter der Gewerkschafts- Bonzen verwendet. Die Gewerkschaft betonte, dass die Gelder den Gemeinden zugute kämen, für die der Fonds 19.000 kostenlose Konzerte bot.

Der Kongress sah das aber völllig anders und verabschiedete den "Taft-Hartley-Act" etwa zur gleichen Zeit und änderte den "National Labour Relations Act", um Gewerkschaften zu verbieten, Arbeitgeber zur Bezahlung von nicht erbrachten Leistungen zu zwingen. Dies Gesetz verbot demnach den von der Gewerkschaft erpressten Mindestpersonalbedarf der AFM Musiker bei Konzerten. Das Gesetz machte auch den gewerkschaftlich verwalteten Aufzeichnungs- und Transkriptionsfonds illegal.

Ein zweites AFM-Aufnahmeverbot /der 2. Streik) trat am 1. Januar 1948 in Kraft und dauerte 11 Monate. Der "Taft-Hartley-Act" hatte es zwar illegal gemacht, unangemessene Forderungen zu stellen, aber es war nicht illegal, sich weigern zu wollen, jemals wieder aufzunehmen.

Die Plattenfirmen arbeiteten dieses Mal enger zusammen, und sie gingen in den Streik mit reichen Rückständen, die vor dem Verbot produziert wurden. Das zweite Verbot endete, als die Plattenfirmen und die AFM sich bereit erklärten, ihre Lizenzvereinbarung fortzusetzen und diesmal einen unabhängigen Music Performance Trust Fund zu gründen, um das "Taft-Hartley Gesetz" zu umgehen.

Die Geburt der 33er Microgroove LP und 45er Single


Als im Januar 1948 der etwa 2 Monate vorher angekündigte 2. große AFM Streik fast aller amerikanischen Musiker begann,
bereitete Columbia Records eine Strategie vor, die die Art und Weise, wie Musik verkauft und konsumiert wurde, veränderte.

Wie Marc Myers im Wall Street Journal erklärt, erkannte das Management von Columbia, dass das Problem nicht die Schallplatten waren - es war das landesweite AM- und das neue FM (= UKW)- Radio. Dort wurde die Musik fast immer von den großen 40cm Platten abgespielt, und ganz bestimmt mehrfach, aber nur einmal bezahlt über die Gehälter, die "monthly payrolls".

Die Gewerkschaft hatte kein Problem mit den bereits (in den Geschäften und Platten-Läden) verkauften Platten, die ja Geld in die Kassen der Musiker brachten. Im Gegensatz zum tantiemenfreien Radio kam aus den Jukeboxen und den dorthin verkauften Platten ebenfalls Geld in die Taschen der Musiker. (Anmerkung : Das Honorar oder die Tantiemen wurde damals pro Platte bezahlt. - siehe weiter oben)

"In diesem Sinne" entwickelte Columbia eine neuartige Langspielplatte (LP). Bei einer Geschwindigkeit von 33-1/3 U/min konnte eine 12" LP (= 30cm) pro Seite mehr als ca. 22 Minuten Musik enthalten. Columbia stellte das neue Format im Juni 1948 der Öffentlichkeit vor, das von da an an die Kunden verkauft werden sollte.

Als kleinere Jazz-Labels sich für diese neue LP entschieden, wurde es kritisch, große Lizenzzahlungen an Autoren und Stars von bekannten Standard-Songs zu vermeiden. Daher wurden Jazz-Künstler ermutigt, ihre eigenen Songs zu schreiben, zu improvisieren und Melodien zu variieren. Das bedeutete, dass es weniger zu bezahlende Songs auf einem Album gab und damit weniger Lizenzgebühren zu zahlen waren. (Anmerkung :Diese Übersetzung ist nicht ganz schlüssig.)

Die große RCA/Victor wollte fast zeitgleich mit der Präsentation des 45-U/min-Formats für 10-Plattenwechser im Jahr 1949 dagegen halten. Kleinere Labels entschieden sich auch für diese Platten mit 45 U/min. Als dann die ersten tragbaren neuen RCA-Plattenspieler verfügbar wurden, waren die Teenager bald die größte Konsumentengruppe, die das neue Single-Format annahmen und "die Kufen für den Aufstieg von Rock'n'Roll schmierten".

  • Anmerkung : Die Übersetzung war nicht ganz einfach, weil sogenannte "sayings" - also Redensarten - jeweils eine eigene Bedeutung haben.


Es ging aber noch weiter mit den Forderungen der US-Gewerkschaft:

1948 war die Mitgliederzahl der AFM von 135.000 im Jahr 1940 auf 231.000 Mitglieder angewachsen.
Die Gewerkschaft forderte eine Mindestanzahl von Arbeitsplätzen für Musiker in Rundfunkstudios. Als Reaktion darauf setzten sich die Rundfunksender erfolgreich für die Verabschiedung des "Lea Act" von 1948 ein, der die Nötigung von Sendern verbot, mehr Musiker einzustellen, als sie brauchten, schreiben Alvin L. Goldman und Roberto L. Corrada im Arbeitsrecht in den USA.

Petrillo forderte das Gesetz (also den Gesetzgeber - den Kongress) geradezu provokant heraus, indem er vehement forderte, dass ein Studio die minimale Anzahl von Musikern des AFM anstellen sollte bzw. müsse. Er wurde deshalb wegen Verletzung des Lea Act angeklagt, und das Gesetz wurde vom obersten Gerichtshof der USA als verfassungsgemäß bestätigt. Der "Lea Act" wurde erst 1980 wieder aufgehoben.

Der vom Gesetzgeber verordnete gewerkschaftsunabhängige Musiker-Fonds existiert heute noch
und wird heute als "Music Performance Fund" (MPF) bezeichnet, eine steuerbefreite Non-Profit- Organisation, die 2011 über 10.000 kostenlose Auftritte in den Vereinigten Staaten und Kanada vorstellte. Ein Großteil der Aktivitäten des Fonds sind junge Menschen. Die MPF stellt fest, dass in den letzten Jahren 44 Prozent der Zuschauer 18 Jahre oder jünger waren.
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Soweit also die Geschichte von der Macht der Musiker-Gewerkschaften in den USA und der Entwicklung der beiden unterschiedlichen Vinyl-Platten

Nachsatz von Gert Redlich im März 2018 - In fast allen deutschen Publikationen der Zeit um 1948 steht wenig detailliertes Wissen über diese dramatischen Entwicklungen drinnen, denn es war ja alles sehr weit weg und vorbei. Von einem Flug über den Atlantik hatten zum Beispiel meine Eltern nicht mal geträumt. Sie waren auch später nicht in irgend ein Flugzeg eingestiegen. Die Erlebnisse des Krieges wirkten noch über 40 Jahre nach.

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