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BENNY GOODMAN und sein berühmtes Carnegie Hall Concert

Die Philips-LP-Edition in Mono
unsere alten Mono LPs
die Columbia Edition

überarbeitet im Juli 2018 von Gert Redlich - Wir haben diese beiden Philips Microgroove 33er LPs geerbt. (vermutlich aus 1951 und natürlich in Mono). Die beiden Platten sehen aus wie neu.

Über die Geschichte des Albums (teils aus Wikipedia)

Das Konzert wurde quasi privat mitgeschnitten, obgleich es weder eine Rundfunkübertragung gab noch eine Aufnahme des Konzerts durch die Veranstalter geplant war. Albert Marx, Plattenproduzent für Brunswick Records und der Ehemann Helen Wards, der ersten Sängerin in Goodmans Band, machte jedoch diese Aufnahme, wobei er die Tontechnik der Carnegie Hall und des Columbia Broadcasting System nutzte. 28 Azetat-Platten wurden bespielt. Marx überließ Goodman eine Kopie der Platten.

  • Anmerkung : Das bedeute aber, daß auf den Schneidemaschinen des CBS Studios die Grundlagen für spätere Press-Matrizen geschnitten wurden. Was es mit dem frühen Platten-Schneiden in USA auf sich hatte, lesen Sie in ganz ausführlichen Artikeln der Zeitschrift AUDIO-RECORDS.


1950, nach dem Umzug Goodmans (von seiner langjährigen Wohnung in der 1155 Park Avenue nach 200 East 66th Street) übernahm seine Schwägerin Rachael die Wohnung und fand in einem versteckten Schrank eine Blechbüchse mit den Platten. Nach der Übergabe an Schwager Goodman hörte dieser gemeinsam mit John Hammond die Platten ab und entdecken deren (finanzielles) Potenzial. (Selbst berühmte und scheinbar erfolgreiche Musiker waren immer in Geldnöten, darum kam es ja auch später 1942 und 1948 zu den beiden großen Streiks der US-Musikergewerkschaft, endend mit dem "Petrillo- Bann".) Deswegen bot Goodman Capitol Records die Rechte an den Aufnahmen an, die jedoch ablehnte.

Ein zweites Angebot erfolgte an Ted Wallerstein, den Präsidenten von Columbia Records. Daraufhin wurden die Aufnahmen (die Rechte) von Columbia Records gekauft (es ging also 1950 um viel Geld für diese alten historischen Aufnahmen, zumal der Ruhm der amerikanischen Bandleader nach dem letzten Streik ziemlich verblaßte.) und durch Howard Scott und George Avakian produziert. Nach dem Mastering am 25. September 1950 wird das Album am 13. November 1950 als erste Doppel-LP überhaupt veröffentlicht. Wann es bei uns in Europa gepreßt wurde, ist im Moment nicht bekannt, vermutlich 1951.
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BENNY GOODMAN spielt in der Carnegie Hall Jazz Concert

am Abend des 16. Januar 1938

Die Musiker

  1. Clarinet (cl) BENNY GOODMAN
  2. Alto Sax (as) Hymie Schertzer Johnny Hodges
  3. Soprano Sax (ss) Johnny Hodges
  4. Tenor Sax (ts) George Koenig, Babe Russin, Arthur Rollini, Lester Young
  5. Baritone Sax (bs) Harry Carney
  6. Trumpet (tp) Harry James, Ziggy Elman, Gordon Griffin, Cootie Williams, Buck Clayton
  7. Piano (p) Count Basie, Teddy Wilson, Jess Stacy
  8. Trombone (tb) Vernon Brown, Red Ballard
  9. Vibraphone (vib) Lionel Hampton
  10. Cornet (c) Bobby Hackett
  11. Drums (dm) Gene Krupa
  12. Guitar (g)Allan Reuss Freddy Green
  13. Bass (b) Harry Goodman, Walter Page
  14. Vocals (voc) Martha Tilton

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Die Liste der Titel

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  1. DON'T BE THAT WAY
  2. ONE O'CLOCK JUMP
  3. DIXIELAND ONE-STEP
  4. l'M COMING VIRGINIA
  5. WHEN MY BABY SMILES AT ME
  6. SHINE
  7. BLUE REVERIE
  8. LIFE GOES TO A PARTY
  9. JAM SESSION
  10. BODY AND SOUL
  11. AVALON
  12. THE MAN I LOVE
  13. I GOT RHYTHM
  14. BLUE SKIES
  15. LOCH LOMOND
  16. BLUE ROOM
  17. SWINGTIME IN THE ROCKIES
  18. BEI MIR BIST DU SCHON
  19. CHINA BOY
  20. STOMPIN' AT THE SAVOY
  21. DIZZY SPELLS
  22. SING SING SING
  23. BIG JOHN'S SPECIAL

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Text und Kommentar VON IRVING KOLODIN (übersetzt)

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An einem Dezembernachmittag des Jahres 1937 tauchte bei mir der Gedanke zum ersten Male auf, daß Benny Goodman einmal ein Konzert in der berühmten Carnegie Hall geben müßte. Ich nahm an einer Journalistentagung bei Gerald Goode, dem Pressechef von S. Hurok, teil. Nach einem Telefongespräch, das Goode geführt hatte, fragte er mich: „Was würden Sie von einem Konzert Benny Goodmans in Carnegie Hall halten?" »„Eine fürchterliche Idee," antwortete ich, „warum?" „Es war irgend jemand von Goodmans Managern," erklärte Goode, „er möchte Hurok an der Sache interessieren."

Der „Jemand" von Goodmans Managern entpuppte sich als Wynn Nathanson von der Agentur Tom Fizdales, die damals gerade die „Camel Caravan" veranstaltete, in welcher Goodman auftrat.

Der Gedanke war an sich vernünftig; wenn „The King of Jazz" früherer Zeiten, Paul Whiteman, ein Konzert in Carnegie Hall gegeben hatte, warum sollte es nicht der jetzige „King of Swing" auch einmal versuchen?

Ellington und Armstrong hatten verschiedene Jazz-Konzerte in Übersee veranstaltet. In der Zeit, als er eben nationale Berühmtheit erlangt hatte, gab Benny Goodman im Congress-Hotel in Chicago ebenfalls ein Konzert. Und dann war Abend für Abend die Zahl der Hörer im Pennsylvania Hotel, die sich um das Podium scharten oder an den Tischen saßen, weit größer als die Zahl der Tänzer.

Es war für mich also keine Frage, daß sich Tausende einfinden und Carnegie-Hall-Preise zahlen würden. Meine Begeisterung, die durch Goodmans Platten geweckt war, hatte die „Leute vom Bau" angesteckt. So wurde ein Vertrag für Sonntagabend, den 16. Januar 1938, unterzeichnet; es wurden Anzeigen gedruckt, Plakate aufgestellt und Programmhefte in Auftrag gegeben, übrigens waren die Befürchtungen der Manager doch weit stärker als meine eigene" Zuversicht.

Hurok beruhigte sich allerdings etwas, als er eines Abends in den Manhattan-Room im Pennsylvania kam. Er war irgendwie beeindruckt von dem Zusammenarbeiten der Band und der Virtuosität des Goodman-Krupa- Wilson-Hampton-Quartetts. Die vielen gutgekleideten Leute, die für die Aufführung Geld ausgaben, bedeuteten zweifellos ein gutes Omen. Natürlich wollte Goodman das Haus füllen, wenn auch nur seines Renommes wegen.

Die Frage des Geldverdienens lag für ihn abseits, wenn sie auch für die Veranstalter primärer Natur war; denn das Programm erforderte Sonderproben, einige neue Arrangements und die Verteilung von Freikarten an die Fachwelt.

Weiterhin war Goodman der Meinung, daß er noch eine Anzahl Freikarten benötigte für seine Anhängerschaft aus Chicago, falls diese sich entschlösse, zu kommen. Weiter wußte ich, daß Goodman sich Gedanken über den musikalischen Inhalt des Programms machte. Schließlich war Carnegie Hall nicht zu vergleichen mit dem Congress-Hotel.

Erst nach einigen Tagen erfuhr ich, daß er, aus Furcht, der Abend könne zu einseitig werden, Beatrice Lillie gebeten hatte, für humoristische Einlagen zu sorgen. Miss Lillie lehnte in weiser Voraussicht ab - weise sage ich deshalb, weil sie ein feines Empfinden dafür hatte, was zu dem Programm gehörte - und vermutete richtig, daß ihr Talent mehr auf einer anderen Ebene läge.

Grundlegend wichtig war, daß das Konzert nur von Goodmans Orchester und ihm nahestehenden Künstlern bestritten würde. Besondere Kompositionen für dieses Ereignis sollten nicht geschrieben werden. Die Musiker allein mußten den Mittelpunkt bilden. Das eigentliche Repertoire von Fletcher Henderson, Jim Mundy, Edgar Sampson usw., die Goodmans Ruf begründet hatten oder umgekehrt, war ausreichend. Henderson wurde gebeten, die Bearbeitung von zwei Standard-Melodien zu übernehmen (Dick Rodgers' „Blue Room" kam gerade auf). Auch Edgar Sampson, dessen „Stompin' At The Savoy" ein Schlagwort für Goodman-Fans darstellte, wurde mit der Bearbeitung einiger Sachen betraut.

Unter den Arrangements, die man dann auf der ersten Probe in Carnegie Hall durchgegangen war, befand sich das Stück „Don't Be That Way", das Sampson für das Orchester Chick Webbs bearbeitet hatte. Die später folgende Popularität, die Plattenumsätze und nicht zuletzt die Aufnahme beim Publikum rechtfertigten Bennys Entschluß, gerade diese Nummer als „Eisbrecher" an den Anfang zu stellen.

Der Einfall, die historische Entwicklung des Jazz mit der Folge „Twenty Years Of Jazz" darzustellen, stammte von mir. Ich glaube, daß das Hören alter Platten und das Kopieren von Bearbeitungen mehr Mühe machte, als die ganze Sache überhaupt wert war. Aber in mir, wie wohl in allen guten Jazzmusikern, steckt das Traditionsgefühl, das einen Rückblick auf solche Marksteine wie die Original Dixieland Band, Bix Beiderbecke, Ted Lewis, Louis Armstrong und Duke Ellington als nötig empfindet.

Bobby Hackett, ein den New-Yorkern kaum bekannter ehemaliger Guitarrist aus New-England, erfüllte damals auf seinem Cornet die „night-clubs" mit dem Geist Bix Beiderbeckes. Ein magerer Trompeter mit Namen Harry James, der Goodmans Blechsatz führte, gelobte, es dem Armstrong in seiner Glanzzeit gleichzutun.

Für die Ellington-Episode mußte man allerdings unbedingt Leute aus Ellingtons Orchester haben. Der Terminkalender war auch so gnädig, Johnny Hodges, Harry Carney und Cootie Williams zu erlauben, am Konzert teilzunehmen. Der Duke selbst war auch eingeladen. Er sagte jedoch ab, weil er wahrscheinlich befürchtete, man könnte seinen Stil in irgendeiner Form verändern. Daß er es selbst seitdem getan hat, bedarf keiner Erwähnung.

Die Jam-Session war freilich ein Wagnis, da im Programm stand: „Das Publikum wird gebeten, die Jam-Session als eine Art Versuch anzusehen. Die eigentliche Atmosphäre soll dabei entstehen." Auf Anraten von John Hammond jr. wurden einige Spitzenmitglieder der eben aufgekommenen Basie-Band eingeladen, mit Hodges und Carney als Gäste sowie Goodman, James, Krupa und Brown vom Gastgeber-Ensemble daran teilzunehmen.

Nach der Festlegung dieser Programmpunkte war der Rest leicht. Das Trio und das Quartett mußten an die Reihe kommen. Dann konnte nichts anderes als die Pause folgen.

(Goodman wurde vorher gefragt: „Wie lang möchten Sie die Pause haben?" „Weiß nicht," antwortete er, „wie macht Toscanini es immer?") In der zweiten Hälfte sollten dann einige der Schallplatten - Spezialitäten des Goodman - Orchesters folgen: Arrangements von Melodien Berlins und Rodgers' - „Swingtime in the Rockies" und „Loch Lomond" — und der „current hit" dieser Zeit „Bei mir bist du schön".

Der unausbleibliche Schluß konnte nur „Sing sing sing" sein. Diese Nummer war damals als Schluß Brauch, ein Gesetz fast. Ich nehme nicht an, daß Louis Prima, der Komponist, den Erfolg an diesem Abend in Carnegie Hall miterlebte. Es ist selten, daß Bach oder Beethoven in Carnegie Hall mit der Stille aufgenommen wurden, die herrschte, als Jess Stacy in die Tasten griff.

Es war ein kalter Januarabend. In der Halle aber zitterten die Wände. Die Plätze waren seit Tagen ausverkauft. Zum Schluß setzte ein Rennen auf die Karten ein, als ob ganz New York sich entschlossen hätte, am 16. Januar dabei zu sein. Die Logen waren besetzt mit Fachleuten. Ein Absperrdienst mußte eingesetzt werden, um eine Überfüllung zu vermeiden. Spannung herrschte, als das Orchester Platz nahm.

Beim Erscheinen Goodmans - im Frack - brach Beifall aus. Er verbeugte sich und gab das Einsatzzeichen zu „Don't Be That Way". Von da an reihte sich ein Höhepunkt an den anderen. Ich entsinne mich noch deutlich an den „Toscanini - Applaus", als Goodman auftrat ... an einen spontanen Beifallsausbruch für James, als er den ersten Chorus übernahm ... an einen anderen für Krupa ... an ein schallendes Gelächter, als Krupa in einer Quartettnummer Hampton ein Becken zuwarf, der es auffing und dann sofort den Rhythmus damit aufnahm ... an die aufblitzenden Synkopen von Hamptons Vibraphon, die die erste Hälfte des Konzertes krönten ... an den unvergleichlichen Stacy, der mit seiner Sing-sing-sing-Improvisation wirklich alles andere in den Schatten stellte ... an den nicht enden wollenden Beifall und an die sich verbeugende Band.

„Es hat jemand eine Aufnahme gemacht."

Am nächsten Tag, als wir die verschiedenen Pressestimmen verglichen, sagte jemand zu Goodman: „Es ist zu schade, daß niemand von der ganzen Sache eine Aufnahme gemacht hat." Goodman lächelte und antwortete: „Es hat jemand eine gemacht."

Diese Aufnahme ist erhalten geblieben. In der ursprünglichen Form stellt sie ein authentisches Dokument in der Geschichte der amerikanischen Musik dar. Denn sie ist eine getreue Wiedergabe des Abends vom 16. Januar 1938.

Das Programm :

„DON'T BE THAT WAY" Benny Goodman,

Edg. Sampson, Mitchel Parish - Sampson, ehemaliger Tenor-Saxophonist, dann Komponist und Arrangeur - „Stompin At The Savoy" und „When Dreams Come True" sind von ihm - schrieb dieses Stück für die Chick-Webb-Band, als er noch bei ihr spielte. Es war der Jazzwelt durchaus nicht neu, als es seine Wiederbelebung in dieser Neuorchestrierung erfuhr. Einem Ensemble-Chorus folgen Goodman (cl) und Russins (ts) Soli; dann der erste große Applausausbruch, als Harry James aufsteht und die Melodie übernimmt. Krupas explosiver Break entfesselt einen Beifallssturm, der den James-Beifall als kleine Welle erscheinen läßt. Das folgende ..... stück ist von Vernon Brown.

„ONE O'CLOCK JUMP" William (Count) Basie

Seit 1938 haben einige beachtliche Platten es überflüssig gemacht zu erklären, wer Count Basie und vor allem was „One O'clock Jump" ist. Das ausgedehnte Pianosolo am Anfang galt dem Count, der an diesem Abend dabei war. Russins und Browns Soli gehen einigen von Goodmans unglaublichen Kunststücken voraus. Er tritt gegen den Rhythmusschatten und eine von Stacys ausgewählten Hintergrundarbeiten hervor; ein anderer Piano-Chorus und eine brilliante Arbeit von James führen in den berühmten Schluß.

TWENTY YEARS OF JAZZ

„The Goodman band" und Bobby Hackett (c), Johnny Hodges (ss), Harry Carney (bs) und Cootie Williams (tp)... DIXIELAND ONE-STEP" Nick la Rocca
Für diese geschichtliche Episode hatte man eine Vielzahl von Stücken der Original Dixieland Band in Erwägung gezogen, bevor man sich für diesen Titel entschloß. Die Originalfassung wurde dann kopiert und genau so reproduziert. Improvisationen von Goodman, Griffin, Brown, Krupa und Stacy waren erlaubt. Kenner werden bemerken, daß Krupa hier Dixieland-Drums spielt.

I'M COMING VIRGINIA

Will Marion Cook, Donald Heywood
Der Geist des unvergessenen „Young Man With A Horn" (Bix) Beiderbecke, lebt in diesem Stock wieder auf. Der Solist ist Bobby Hackett. Gegen Schluß nimmt Allan Reuss den Guitarren-Break in Eddie-Lang-Manier.

„WHEN MY BABY SMILES AT ME"

Bill Munro, Andrew Sterling, Ted Lewis, Harry von Tilzer
Hier ist Ted Lewis kopiert. Ted Lewis hat wohl eher einen Platz in Goodmans persönlicher Geschichte als in der Jazz-Chronik. Goodman verdiente sein erstes Geld - als Jugendlicher in Chicago - durch Lewis'-Imitationen bei einem Amateurband im Balaban- und Katztheater. Die satirische Wirkung der vorliegenden Version ist sicherlich schärfer, als sie - sagen wir - 1923 war.

„SHINE" Cecil Mac, Lew Brown, Ford Debney

Von allen Elementen, die das Armstrongsche Genie ausmachen, ist wohl die Virtuosität am leichtesten zu kopieren. Hinter dem kraftvollen Stil der Aufnahme könnte man Louis Armstrong — wie auf seinen besten Platten — vermuten; die Führung ist aber doch unverkennbar Harry James.

„BLUE REVERIE"

Irving Mills, Duke Ellington, Harry Carney
Für alle anderen Jazz-Größen mochte vielleicht eine Nachahmung genügen; einem Ellington-Gedanken vermochten jedoch nur „echte" Leute den ursprünglichen Ausdruck zu verleihen. Johnny Hodges (ss) mit der eigenartigen Klangfärbung und unerhörten Technik spielt den ersten Chorus. Stacy ist der Piano-Solist. Dann folgt der prächtige Bariton-Sax-Part von Harry Carney. Cootie Williams erzielt raffinierte Effekte auf der gestopften Trompete.

„LIFE GOES TO A PARTY" Harry James, Benny Goodman

Als Beispiel für Goodmans Band in voller Besetzung gibt es kaum ein besseres Stück. Selten nur hörte man sie so wieder; denn Krupa schied wenige Wochen nach diesem Konzert aus, und James folgte eine Weile später. Die Anregung zu dem Titel stammte aus einer Bilderserie des Life-Magazins, in dem ein Abend mit Goodmans Band geschildert wurde. Die Solisten sind Goodman, Russin und James. Die Bearbeitung stammt ebenfalls von James.

JAM SESSION „HONEYSUCKLE ROSE"

Mitwirkende: Thomas (Fats) Waller Basie (p), Freddy Green (g), Walter
Krupa (dm), Lester Young (ts), Johnny Hodges ney (bs), Bück Clayton und Harry James (tp), an (cl) und Vernon Brown (tb).

Ein kurzer Basie-Auftakt und die Session ist im Gang (James führt das Blech). Den ersten Chorus übernimmt Lester Young - damals in Basies Band. (Sein Stil auf dem Tenor-Sax diente übrigens später mit als Anregung für den Bebop). Hier ist er in vorzüglicher Form. Basie am Piano (mit Krupa am Schlagzeug) übernimmt die nächsten drei Chorusse. Basie erhält den ersten größeren Applaus. Buck Clayton (tp), ebenfalls ein Basie-Mann, hat jetzt eine Gelegenheit. Dann kommt der fabelhafte Hodges. Er bläst Alto in seiner unnachahmlichen Weise. Die Rhythmus-Gruppe, die außer Krupa nur aus Basies Leuten besteht, serviert zunächst eine ihrer Spezialitäten. Piano-Breaks lockern den Basspart Walter Pages auf. Die energisch-kraftvolle Art des stämmigen Pages weckt ein Gelächter im Publikum. Die Reihe kommt an Goodman; er übernimmt drei Chorusse, dann folgt Harry James mit Krupa, der nun richtig loslegt. (Eine kleine Andeutung der zweiten ungarischen Rhapsodie von Liszt taucht auf). James und Goodman führen zum Schluß.

TRIO: „BODY AND SOUL"

H. Sour, E. Heyman, F. Eyton, Johnny Green Benny Goodman (cl), Gene Krupa (dm), Teddy Wilson (p).
Als Goodman und Kruna auf einer Party bei Mildred Baily 1935 mit Teddy Wilson (damals unabhängig) zusammentrafen, kam das Goodman-Trio zustande. Das unmittelbare Ergebnis waren ein paar Tage später Trio-Aufnahmen, deren Titel „Body And Soul" und „After You've Gone" als erste Platte herausgebracht wurden. Ein Jahr später ging Wilson zum Goodman-Ensembe, damit begann eine Verbindung, die noch heute besteht.

QUARTETT: „Avalon" - „The Man I Love" - „I Got Rhythm"

Benny Goodman (cl), Gene Lionel Hampton (vib). Al Jolson, Billy Rose George und Ira Gershwin Krupa (dm), Teddy Wilson (p),

Im Sommer 1936, während eines Engagements an der West-Küste, wurde aus Goodmans Trio ein Quartett. Als Schlagzeuger (bei Armstrong u.a.) hatte Lionel Hampton bereits einen ziemlichen Namen. Es entfaltete sich gerade sein Interesse für das Vibraphon, als Goodman ihn hörte, und dieser zögerte nicht, ihn bei
einigen Stegreif-Sessions mit Wilson und Krupa einzusetzen. Mit Hampton als Vibraphonist entstand dann dieses in der Jazz-Geschichte einzigartige Quartett, das bei der unerhörten Virtuosität der Mitglieder den unglaublichsten Variierungen aller tonlichen Möglichkeiten (eingeschlossen Hamptons ekstatisches „e-e-e") weitesten Spielraum ließ. Trotz der vielen guten Studio-Aufnahmen ist es augenfällig, daß das Quartett selten mit so viel Farbe, Genauigkeit und musikalischer Vitalität arbeitete wie im vorliegenden Fall. „I Got Rhythm" ist ein typisches Beispiel für das Zusammengehen des Ensembles mit dem Publikum.

„BLUE SKIES" Irving Berlin

Von Fletcher Hendersons Arrangements für Goodmans Band ist dieses wohl das beste. (Nebenbei ein Bestseller unter den Goodman-Platten, seitdem es 1937 produziert wurde). Die Nummer folgt der Pause. Das erste Solo bläst Brown (tb). Die nächsten Takte füllt dann das wundervolle Blech-Team james, Elman und Griffin. Arthur Rollini (ts) und Jamek (tp) leiten mit ihren Soli über zu Goodmans Part.

„LOCH LOMOND" Traditionell Scottish

Maxine Sullivans Jazz-Bearbeitungen von schottischen Melodien waren im Januar 1938 noch ziemlich unbekannt. Als Goodman sich für „Loch Lomond" mit großer Besetzung entschloß, beauftragte er Claude Thornhill - Pianist und Arrangeur - mit der Bearbeitung. Der Beifall begrüßt das Erscheinen von Martha Tilton. James bläst den Trompeten-Chorus.

„BLUE ROOM" Richard Rodgers, Lorenz Hart

Die für die moderne amerikanische Musik so bedeutenden Komponisten Berlin, Gershwin, Youmans, Rodgers und Kern sollten mit zwei Kompositionen herausgestellt werden. Henderson schrieb für beide die Arrangements. „Blue Room" wurde genommen. Kerns „Make Believe" kam nicht in das Programm. Griffin (tp) bläst das Solo.

„SWINGTIME IN THE ROCKIES"

Benny Goodman, Jimmy Mundy Jimmy Mundy, dessen Arrangements dazu Anlaß gaben, eine bestimmte Art von Stücken mit „killer-diller" zu bezeichnen, ist der Autor dieses Schlagers. (Nebenbei ein typisches Beispiel für die Art, auf die der Ausdruck angewendet wird). Ziggy Elman ist der Trompetensolist.

„BEI MIR BIST DU SCHÖN"

Jacob Jacobs, Sholom Secunda, Sammy Cahn, Saul Chaplin

„Bei mir bist du schön", die Andrews Sisters und Ziggy Elmans „Fraulich-Trompete" waren alles Ereignisse des Winters 1937/38. Der Song selbst stammte aus einer Show des 2nd Avenue Yiddish Theaters, das von Sholom Secunda geleitet wurde.

Der „Hit" hatte nur lokale Bedeutung, bis die Andrews Sisters ihn aufgriffen. Elmans Beitrag zur Geschichte des Schlagers, der Part in erregenden 6/8-Noten, wuchs ganz natürlich aus dem Melodie-Hintergrund raus.

Der „Fraulich" ist ein Tanz aus jiddischen Volkssagen, ohne den eine Hochzeit nach diesem Ritus unvollkommen ist. Er gibt nicht nur dem Schlager „Bei mir bist du schön" eine bestimmte Färbung, er zwingt Elman auch zu einer anderen Verwendung des Stoffes. Ein neuer Gedanke taucht zuerst als „Fraulich" im Swing auf und findet sich weiter als „And The Angels Sing" mit Worten von Johnny Mercer. (Die Bearbeitung ist von Mundy).
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TRIO: „CHINA BOY" Dick Winfree, Phil Boutelie

Die bekannte Jam-Melodie erhielt sich ihre Beliebtheit aus den 20er Jahren. Sie erschien auf der dritten Platte des Trios („Lady be good" war auf der Umseite) und ist immer noch gefragt. Die Stimme, die sagt: „Take one more, Benny", gehört Krupa; die andere, die etwas später antwortet, als Krupas Zeit gekommen ist, ist die Goodmans.

QUARTETT „STOMPIN' AT THE SAVOY"

Benny Goodman, Chick Webb, Edgar Sampson Eine Hausspezialität der Goodman-Band; hier in einer Version für Quartett, welche auch Freunde fand und viele veranlaßte, die Platte zu kaufen.

QUARTETT: „DIZZY SPELLS"

Benny Goodman, Teddy Wilson, Lionel Hampton
Stücke wie dieses gibt es in reicher Auswahl im Goodman-Repertoire - alle tragen Titel wie „A Sm-o-oth One", „Opus 1/2", „Air Mail Special" usw. Sie alle wurden in formlosen Sessions für Funk und Schallplatte entwickelt. Hampton improvisierte am Vibraphon, Wilson am Piano oder Goodman auf der Klarinette. Der Einfall wurde überarbeitet, aufgebaut, in eine Grundstruktur gebracht und eine Aufeinanderfolge von Soli festgelegt, bevor die öffentliche Aufführung gewagt wurde. Oft genug wuchs das Stück zur doppelten Länge, wenn es zu einer Aufführung wie dieser kam.

„SING SING SING" Louis Prima

Die Gewohnheit verlangte - wie bereits oben erwähnt - das Einsetzen dieser erstaunlichen Schlußnummer. Dank der hervorragenden Arbeit Mundys (Arrangement) kam es auch gut beim Publikum an. Goodman hatte den ersten wirklichen Beifall mit diesem Stück nach einer entmutigenden Westreise 1936 im Palomar Ballroom in Los Angeles. Der Prima-Stil (so verändert, daß nur kleine Ähnlichkeiten mit dem Original zu erkennen sind) ist aus mir unbekannten Gründen mit Fletcher Hendersons „Christopher Columbus" kombiniert.

Mit der Aussicht auf das Ende eines entnervenden Abends scheint die Band zum Schluß noch einmal alles aufbieten zu wollen. Der erste Applaus bricht aus in dem Augenblick, in welchem die normale 25cm-Platte das Ende der ersten Seite erreicht; hinterher kommen dann die Soli von James und Goodman (mit Krupa).

Goodman krönt sein Solo mit einem hohen A auf der Klarinette und etwas später mit einem kaum hörbaren hohen C. Als es so aussieht, als ob die Nummer und damit der Abend beendet sei, fällt Stacy von neuem in die Tasten (das Gelächter wird hervorgerufen durch Goodmans Mimik, als er das Mikrophon näher an das Piano rückt). Stacy spielt eines der ursprünglichsten Soli seines Lebens. Ich erinnerte mich nur noch dunkel daran, bis die Platte es wieder zum Leben erweckte. Mit „Sing sing sing" endet das gedruckte Programm.

ZUGABE: „BIG JOHN'S SPECIAL" Horace Henderson

Eines der wenigen Stücke dieses Abends, welche schon vor den Goodman-Band existierten. „Big John's Special" ist aus dem Repertoire der Fletcher-Henderson-Band aus den frühen 30er Jahren und wurde auch von ihr auf Platten gebracht. Goodman gab dem Song neue Popularität, als er es für die Let's-Dance-Sendungen 1935 erwarb. Druch diese Sendereihe wurde auch die Band eigentlich erst in den Staaten bekannt. Der Titel ist, glaube ich, ein Nachruf für einen berühmten Barkeeper in Harlem, namens Big John. Elman, Goodman und James spielen die Soli.

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