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Viele Tonmeister und Aufnahmeleiter wissen um diese Ungereimtheiten. Wenn sie dennoch auf Polymikrophonie, Vielspurtechnik und elektronische Signalbearbeitung setzen, so tun sie das vorwiegend mit Blick auf das Medium.

In der Tat, HiFi-Stereophonie und HiFi-Quadrophonie können nicht zum Konzerterlebnis im Wohnzimmer führen. Das ist allein schon wahrnehmungspsychologisch nicht möglich, weil Konzerterlebnisse auch soziales Erleben enthalten und über alle Sinne zustande kommen.

Das Medium hingegen vermittelt Musik ohne soziales Umfeld und ausschließlich über den Hörsinn. Es führt also zu einer neuen Form des Musikerlebens und ist weniger Vehikel einer Musikaufführung als vielmehr Vehikel der Musik als solcher. Allerdings muß diese Musik in ihrer bestmöglichen Gestalt entstehen, sonst wird sie der Eigengesetzlichkeit des Mediums nicht gerecht.

Musik in ihrer bestmöglichen Gestalt - das bedeutet spieltechnische Perfektion, eine dem Anspruch des Werkes angemessene Besetzung und Interpretation sowie höchstmögliche Durchhörbarkeit, Transparenz im Sinne einer feingerasterten, partitur- und interpretationsgetreuen Auffächerung des musikalischen Geschehens bei höchstmöglicher Annäherung an ein glaubwürdiges, zumindest vorstellbares Klangoriginal.

Das ist weitaus mehr als simple und mißverständliche „Naturtreue".
Polymikrophonie, Vielspurtechnik und elektronische Signalbearbeitung gelten weithin als geeignete Mittel, um diese Transparenz bei großen Klangkörpern mit zumutbarem organisatorischem und finanziellem Aufwand zu sichern. Sicherlich, denn mit dieser Technik können Schallereignisse nahezu beliebig, ja sogar zeitlich versetzt aufgenommen, in ihrer Klanggestalt verändert und wieder zusammengesetzt werden.

Aufnahmeverfahren und Transparenz werden jedoch fragwürdig, wenn der Klang im Endergebnis mehr als technisch vermeidbar verfälscht erscheint.

Konkret: Was nutzt alle Transparenz, wenn Geigen nicht mehr wie Geigen klingen und wenn Instrumentengruppen nicht mehr chorisch aufgefächert wirken? Mitunter klingen chorische Streichinstrumente so, als spiele ein Teil der Musiker mit Dämpfer, während der Rest kräftig drauflos schrubbe.

Übertriebene Transparenz kann die natürliche Einheit von Klangkörper und Klangraum zerstören; Holzbläser spielen dann nebeneinander, aber nicht mehr miteinander. Fehlt das akustische Ambiente, dann wirkt die Musik seltsam abstrakt und eher "anmutungsarm". Die Tonmeister wissen das. Deshalb versuchen sie, akustisch tote Studioproduktionen durch künstlichen Nachhall zu beleben. Doch Aufnahmen mit Ersatzakustik wirken oft steril, unglaubwürdig und lästig.

Auf Transparenz gezüchtete und akustisch sehr trockene Produktionen wirken oft dynamisch entstellt. Hohe Lautstärkesprünge erscheinen vergröbert, die dynamischen Feinheiten aber fehlen. Einerseits verwirren bei Fortissimo-Einsätzen große Trommel, Pauke, Becken, schweres Blech und tiefe Streicher ob ihres ungegliederten Getöses den Hörer; andererseits bleiben ins Pianissimo aushauchende Geigen sozusagen einfach weg: Die kurze Pause danach ist dann lediglich eine klanglose Zeitspanne, aber sie hat keine musikalische Spannung mehr.

Fehlen die dynamischen Feinheiten und ein angemessenes akustisches Ambiente, so erscheint alles recht unmusikantisch, gewissermaßen lieblos heruntergespielt oder schlecht phrasiert. Über sehr gute HiFi-Anlagen wird deutlich hörbar, ob die Dynamik der Musik sich im Spiel entfaltet, oder ob ihr durch technische Manipulation unangemessen nachgeholfen worden ist. Bei hörbar manipulierter Dynamik wirkt Musik gekünstelt, nicht kunstvoll.

Transparenz um jeden Preis?
Angesichts derartiger Ungereimtheiten erscheint es dem Medium angemessener, bei der Produktion in Sachen Transparenz etwas zurückzustecken, um Aufnahmen zu erhalten, bei denen die klanglichen und dynamischen Werte und Abstufungen stimmig erscheinen, bei denen der Höreindruck etwas mehr mit der Hörerfahrung übereinstimmt.

Solche Aufnahmen sind letztlich mediengerechter, weil sie wegen ihrer klanglichen Glaubwürdigkeit und musikalischen Stimmigkeit ein natürliches Musikerleben in neuer Form vermitteln, und zwar nicht vorwiegend oder ausschließlich über den kritischen Verstand (des musikwissenschaftlich geschulten Hörers), sondern auch als klangsinnliche Empfindung.

Erste Hinweise auf Ursachen der beschriebenen Verfälschungen ergeben sich aus technischen Überlegungen und aus Hörerfahrungen.

Bei der Aufnahme von Musik erzeugen ideale Mikrophone impulsförmige Signale, die ein elektrisches Abbild des akustischen Geschehens darstellen, wie es sich am Aufstellungsort der Mikrophone darbietet.

Bei der Wiedergabe erzeugen ideale und ideal aufgestellte Lautsprecher wieder das ursprüngliche Schallereignis. So die Theorie.

Doch in der Praxis sieht das anders aus. Da steckt der Teufel im Detail. Denn alle Geräte zwischen Mikrophon und Lautsprecher verformen die elektrischen Impulse, auch Studiogeräte. Hieraus folgt: Je mehr Transformatoren und elektronische Geräte bei der Aufnahme verwendet werden und je mehr deren Aufgabe von der reinen Verstärkung abweicht, desto mehr werden die Impulse verformt durch vielerlei ungewollte lineare und nichtlineare Verzerrungen bzw. durch mangelhafte Frequenz- und Phasengänge.

Berücksichtigt man zudem, wie weit das Verzerrungsverhalten, die Frequenz- und insbesondere die Phasengänge von Bandmaschinen vom Ideal entfernt sind, dann wird mühelos einsichtig, daß bei Polymikrophonie und Vielspurtechnik die Signale auf dem Weg vom Mikrophon zum Schneidgerät in erheblichem Ausmaß ungewollt verfälscht werden können. Daß die Schneidentzerrung der Schallplatten-Schneidapparatur normgerecht sei, soll der Einfachheit halber einmal unterstellt werden.

Die Probleme beginnen jedoch schon beim Mikrophon. Je weiter sich seine Richtcharakteristik von der Kugelcharakteristik entfernt, desto weniger entspricht es einem idealen Wandler. Und je mehr Mikrophone über ein Orchester verteilt werden, desto ausgeprägter ist in der Regel ihre Richtcharakteristik.

Die Hoffnung, das abgemischte Signal könne später bei der Wiedergabe einen klanglich glaubwürdigen Höreindruck vermitteln, ist weit verbreitet. Allzu oft ist sie trügerisch. Darauf zu vertrauen, daß eine zusätzliche und weitgehende elektronische Behandlung des Signals der Produktion eine hinreichende musikalische Klarheit und Wahrheit sichern könne, führt meist noch mehr in die Irre.

Diese Überlegungen werden durch viele Aufnahmen bestätigt, auch solche älteren Datums, die mit wenigen Mikrophonen und ohne tiefgreifende elektronische Signalbearbeitung gemacht worden sind. Als Beleg mögen auch etliche Direktschnitte dienen, bei deren Produktion man nur wenige Mikrophone und gerade nicht nur studioübliche Geräte verwendete, sondern - sogar vorwiegend - High-End-Modelle des HiFi-Markts bzw. besondere Neukonstruktionen, für deren Entwicklung das klangliche und technologische Niveau der sogenannten HiFi-Spitzenklasse Pate gestanden hat.

Zudem: Die Entwickler einiger renommierter deutscher Lautsprecher tätigen die Feinabstimmung ihrer Boxen mit Eigenaufnahmen, die mit geringstem technischem Aufwand erstellt wurden. Auch die höchst aufschlußreichen Vergleiche "Live versus Aufnahme" der DHFI-Veranstaltungen könnten nicht so uneingeschränkt überzeugen, ordnete man bei der Aufnahme jedem Musiker des Quartetts ein eigenes Mikrophon zu.

Der dabei wiedergabeseitig mitunter verwendete Frequenzgangentzerrer soll gerade nicht die Aufnahme verbessern, sondern die Boxen besser auf die Vorführbedingungen abstimmen.

Aber auch digital produzierte oder direktgeschnittene Plattenaufnahmen wirken erfahrungsgemäß nur dann klanglich glaubwürdiger als konventionelle, wenn sie nicht polymikrophonal produziert worden sind.

Neue oder bessere Technologien nutzen dem Medium also nur dann, wenn die Gesamtheit des Aufnahmeverfahrens mediengerecht am Musikerleben ausgerichtet ist. Wahrscheinlich lassen sich in naher Zukunft, wenn die Digitaltechnik ihre Kinderkrankheiten überwunden haben wird, einige Nachteile der elektronischen Signalbearbeitung beheben.

Will man jedoch die Nachteile der Polymikrophonie und Vielspurtechnik umgehen, so muß man sich dafür entscheiden, mit weniger Mikrophonen zu arbeiten. Diese Entscheidung wird sicherlich neue organisatorische und ökonomische Probleme heraufbeschwören, vor allem bei personell aufwendigen Produktionen oder kongenialen Besetzungen. Auch wird die Akustik des Aufnahmeraums dann wieder eine größere Rolle spielen.

Technisch sozusagen geradlinigeren Aufnahmen mag im Vergleich mit aufwendigen Studioproduktionen bisweilen der letzte Hauch an Transparenz fehlen, aber dafür klingen sie meist glaubwürdiger. Sie sind nicht unbedingt besser, aber sie wirken anders, eben musikalischer. Die Unterschiede sind also weniger gradueller, sondern mehr grundlegender Art. Über impulstreue HiFi-Lautsprecher kann man sie deutlich ausmachen.

Wer diese Erfahrung einmal gemacht hat, mag vermuten, daß manche Tonmeister und Aufnahmeleiter nicht wissen, wie falsch und anmutungsarm technisch überzogene Produktionen klingen können. Diese Vermutung bestätigt sich, wenn man studioübliche Geräte mit sehr hochwertigen HiFi-Geräten vergleicht.

Ausgiebige Hörtests belegen nämlich, daß über hervorragende HiFi-Anlagen gute Aufnahmen weniger kompakt, viel plastischer, freier, lebendiger, gelöster und offener klingen als über manche Studiogeräte. Kaum zu glauben, was die gute, alte Schallplatte zu leisten vermag!

Andererseits wirken fehlerhafte Produktionen weitaus lästiger und anmutungsärmer, als wenn man sie über studioübliche Geräte abhört. Jedenfalls zeigt sich, daß viele Studiogeräte die Unterschiede zwischen guten und fehlerhaften Aufnahmen stärker einebnen als HiFi-Anlagen der obersten Qualitätsklasse.

Zwei Beobachtungen deuten darauf hin, daß aufnahmeseitig die Abhörlautsprecher das schwächste Glied der Kette sind: Zum einen verschweigen viele Monitore, wie gesagt, einen Großteil der Fehler, die sich durch Polymikrophone, Vielspurtechnik und elektronische Signalbearbeitung einschleichen. Zum anderen werden über sie die klanglichen Unterschiede beispielsweise verschiedener Verstärker oder Tonabnehmer nicht sehr deutlich.

Demgegenüber erweisen sich einige besonders impulstreue HiFi-Lautsprecher als viel indiskreter. Sie mögen zwar hinsichtlich Aufmachung, Ausstattung und Robustheit noch nicht ganz den strapaziösen Bedingungen des Aufnahmebetriebs gewachsen sein, aber letztlich sollte das die Verantwortlichen der Aufnahmeseite nicht daran hindern, sich bei technischen Neuerungen und vor allem bei der Musikproduktion am Qualitätsniveau dieser Lautsprecher auszurichten.

Das gilt grundsätzlich auch für Verstärker und - solange wir ihrer noch bedürfen - für Tonarme und Tonabnehmersysteme. Viele Aufnahmeleiter plagt die Sorge, ihre Produktionen könnten bei der Wiedergabe über mittelmäßige HiFi-Anlagen nicht gefallen. Keine Sorge, denn was über einen impulstreuen HiFi-Lautsprecher zu einem tieferen Musikerlebnis führt, klingt auch über eine Mittelklassebox besser. Außerdem soll die Kulturindustrie ja nicht nur ein Kulturgut herstellen, sondern auch mittels des Mediums zur Kulturteilhabe befähigen, also Hörbildung vermitteln.

Denn Direktschnitt, Digitaltechnik und andere neue Verfahren, die der Musikproduktion ins Haus stehen, können auch im Sinne einer aufnahmetechnischen und medienästhetischen Neuorientierung genutzt werden.

Der Werbeslogan „HiFi-Gerät in Studioqualität" wirkt auf den erfahrenen und anspruchsvollen HiFi-Freund inzwischen wie eine überholte Leerformel. „Studiotechnik in HiFi-Qualität" wünscht er sich.

Vielleicht sollte man beim Abhörlautsprecher mit der Neuorientierung anfangen. Denn Fehler, die man nicht hört, kann man nicht vermeiden.

Heinz Josef Nisius im Herbst 1980